静乐儒释道三教音乐

儒、释、道三教在社会上的客观存在是有其历史原因的，它们的音乐是中国传统音乐的重要组成部分，也是中华民族共同宝贵的文化遗产。

儒教起源于春秋晚期，鲁国史官将当时各国报导的重大事件，按年、季、月、日记录下来，一年分春、夏、秋、冬四季记录，简要概括起来史名“春秋”，经孔子整理成为我国儒家经典之一。在先秦时，儒家是最有影响的学派之一。秦始皇独尊儒学而倡导天下，到汉武帝时为维护专制统治，“罢黜百家、独尊儒术”实施思想钳制之后兴起，逐步走向民间。

道教创始于汉代、形成于南北朝。东汉末年天下大乱，分裂割据，政局动荡，战乱频仍，民不聊生，整个社会比以往更加渴望安慰以及精神寄托。社会对宗教的强烈需求，加上佛教传入的示范和刺激，促使中国传统文化中的宗教因素重新活跃起来。东汉以后，便从方士、道术和神仙信仰中产生了具有组织系统的道教。其中著称者为张陵五斗米道及张角太平道。道教以黄、老道家思想为理论依据，承袭战国以来的神仙方术衍化而成。它是道德思想诰谕、教化众生的宗教形式，主要追求天人合一、天下太平、宇宙和谐、长生久视、得道成仙等道教文化，以道学、仙学、神学以及相关教学为主干，并融入医学、巫术、数理、文学、天文、地理、阴阳五行学术。先秦时期统治者推崇无为而治黄老之学，迄汉造就了“文景之治”盛世，汉武帝后黄老学说走向民间，与方仙道术合流形成黄老道，并由政治信仰转变为宗教团体。道教音乐是中国宗教音乐之一，也是中国传统音乐的重要组成部分。它是道教仪式中不可或缺的内容，吸收了中国古代宫廷音乐和传统民间音乐的精华，渗入了道教信仰的特色，形成了道教音乐独特的艺术风格，具有烘托、渲染宗教气氛，增强信仰者对神仙世界甚至神仙的崇拜。2008年6月7日，道教音乐经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录；2019年11月12日，入选调整后的国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单。 

佛教自东汉由印度传入中国后，逐渐与中国固有文化融合而最终形成中国化的佛教。佛曲随佛教传入中国后，也经历了大体相同的过程，即佛曲与中国民间音乐融合的过程。自佛乐传入中国，中国佛教音乐史大致可以分为四个阶段：一、佛教初期的“西域化阶段”，二、自东晋至齐梁的华化及多样化阶段，三、唐代的繁盛及定型化阶段，四、宋元以降直至近代的通俗化及衰微阶段。深爱音律，渔山制呗，梵音汉咏，“创声三千有余”，到东晋时确立的一系列倡导制度，为后世佛教、道教以及儒教音乐的目的、内容、形式和场合的规范奠定了基础。齐梁时三教连衡，三教之词出现在文献上的频率也越来越高。梁武帝萧衍亲自制曲，佛、道、儒曲清乐化，佛教音乐开始与中国传统音乐以及道教音乐相互融合；唐代佛曲大盛，重阳祖师为道教立规俗讲风行，百姓也把庙会视为最重要的娱乐场所，佛、道音乐达到鼎盛时期，走上了民族化、世俗化的道路。宋元之后，由于儒、释、道三家在思想理论上的大融合，佛教音乐、道教音乐和民间音乐之间沟通更频繁。明清到近代，佛、道曲愈发通俗化，日益深入民间，与民间音乐进一步融合，逐渐成为服务民众生活的“宗教性”民间音乐。

佛教、道教利用宣讲教义的机会扩大影响，于是俗讲、变文等通俗易懂的文艺形式应运而生，伴随着朗朗上口的颂声，寺庙音乐也逐渐深入到民间。并与礼俗相依相存，“宋代以后一些寺庙受经济状况的制约，强烈地意识到佛、道教应该更多地与世俗结合，才能够保证自身生存与发展的需要。”因此适合于服务乡民的各种仪规法事，如亡灵超度等仪式仪轨，经卷《焰口仪轨经》、《施诸恶鬼饮食及水法》、《道德经》、《心经》等陆续多了起来。乡民们延请僧、道侣们做法事都有一定的酬劳。音声法事服务于乡民，也供养着乐僧、道众。由此可见，佛、道教音乐以这种形式融入民间与儒学融为一体，成为民俗的重要组成部分甚至人民生活的精神寄托，也是中国传统文化的一种综合性体现。

一、研究缘起

考察范围，限定在晋北地区一个偏僻的县城。清康熙《静乐县志》载：“静虽僻壤，实西北岩邑也，群山为篱，汾水为带，境内山峰林立，岗梁跌宕”。这里不仅自然环境优美，而且富有丰富灿烂的儒、释、道文化。经历几千年的积淀，形成了静邑独特的汾河文化。儒、佛、道教音乐就是其灿烂的一笔，静乐的佛教寺院有万华山清凉禅寺、黄华山太子寺、西山寺、净居寺等；道教宫观有县东天庆观，风神山“太平观”为“风神庙”等；儒教文化有岑山“文庙”、“文峰塔”，“文峰塔”既是岑山古建筑魁星阁、天赐楼的恢复重建，又是儒、释、道三教文化的载体。现在城南天柱山是佛、道、儒音乐重地。它们都是有着深厚历史沉淀的寺庙，因此选择这样一个有着悠久传统文化的地域做研究，有其独特的历史意义和研究价值。静乐地处汾河上游，这里风沙大、常年干旱，人民生活比较穷困，农村生活方式及文化空间变化不大，这种环境更宜于古代音乐“活化石”很好地保存下来。历经数千年，道、佛、儒三家文化汇集静乐，形成了汾河流域古老的特色文化。此外，由于对三教音乐的研讨，在民间礼俗中的生态现状涉及较少，而作为土生土长的静乐人，有责任和义务把自己家乡的音乐介绍出去，让更多的人来关注这里的音乐，为三教音乐文化的研究和传承做点贡献。

二、研究现状

对三教音乐的研讨，从上个世纪三十年代开始到现在为止，近一个世纪的历程。研讨从起步到发展，无不凝聚着几代人为之奉献的心血。我们对于三教音乐的研讨，大致可以分为早、中、晚三个时期：

早期：1945年，音乐学家吕骥很有远见的提到：“民间宗教音乐值得我们予以适当重视，不应该排斥于我们研究范围之外”，这时处于研究的萌芽阶段。

中期：1980年后随着搜集等工作的开展，采集、整理、形成及规模进入了第一个高潮，音乐研究重新趋于活跃，陆续出现了以“选”“集”为名的佛、道曲资料，如《山西民间器乐集》等著作。此外地方性的研讨文章也逐步展开。

晚期：以1990年在北京召开的“中国佛道教音乐周”为标志，这个时期的音乐研究呈欣欣向荣之势。

综观已见成效，研究者对佛、道乐的研究逐渐走向成熟，从历史学、形态学、考古学、民俗学等全方位的角度进行考察，取得了大量的成果，同时也证实了三教音乐在中国传统音乐文化中的特殊价值和突出意义。

佛、道音乐在民俗仪式中的研究，是一个相当丰富且有待进一步挖掘的领域。以往许多论著及“集成”中搜集的佛、道曲，均是围绕寺庙内法事、道场中的梵呗经韵和斋蘸音乐为主要研究方向，但是也有一些被学术界忽略的问题。当下佛、道乐确实还以礼俗为载体的形式在民间传承着，佛、道乐自从与礼俗相结合以来，便以“晨暮课诵、礼赞、仪轨”的形式传承着，实用性阐释着人文与孝道的精神，从佛、道教音乐与民俗仪式的依附与共生关系作为研究点，以期从一个崭新的视角来关注佛、道教仪式音乐。

三、研讨方法与视角

遵循民族音乐学的理论展开研讨，主要借鉴的理论方法有：

（一）民族音乐学的相关理论，如梅里亚姆“研究作为文化中的音乐”、项阳的“乐户制度”、曹本冶的“仪式音声概念”等。

（二）民俗学、历史学、人类学、社会学等诸多相关成果，如董晓萍、费孝通等学者的著述。

（三）对宗教、仪式音乐文化研究等田野调查的成果，如曹本冶、张振涛、薛艺兵、袁静芳等相关著作和论文。

综合以上方法，从以下几个视角来研讨：

1.历时性与共时性的结合

研讨音乐首先要把音乐看成一种文化现象，作为文化的有机组成部分加以认知。注重音乐在社会各个层面中的实际功能性应用，而不仅仅将音乐作为“艺术”的层面去关注。注重音乐的“文化研究”就是要注重音乐文化在历时性与共时性上的演化关系，注重宏观把握下的微观研究。就此而言，流传到现在的静乐佛、道教庙堂音乐，并非专属于哪个时代的音乐，它们来自于悠久的古老传统文化，在漫长的历史发展过程中，经历了时代的风化，或死亡，或变形，或变质。静乐庙堂音乐一方面顽固地保存着自己固有的承传基因，另一方面又兼容并蓄，承袭着不同历史时期不同音乐文化赋予它的种种标记与特征，认识这一音乐文化的各种历史特征与沉积，有助于对现存静乐庙堂音乐历时性特点与规律的寻求。因此在研究过程中重视历时性的存在是非常关键的，通过历时性与共时性梳理相结合的研讨方法显得尤为重要。

静乐地处晋西北汾河上游，汾河西畔风神山为石器时期古人类栖息与生活之地，古老的风声乐韵伴随汾河水流向各方。静乐道情、小曲曲，一直保留着古老的乐风。

2.功能性观点

音乐作为一种艺术，相应地具有审美功能、社会功能和教育功能。在音乐与礼俗仪式的结合中，音乐功能也体现着如曹本冶所说的“音乐对仪式的有效性”，即体现为“达情、遣欲、宣化”三种功能。因此我们不仅要看到音乐的内容与形式，它在礼俗仪式中所发挥的特有功能和其它效应也应该引起关注，所以把佛、道教音乐置于礼俗中，从功能性的角度去透视，才会更好的把握音乐的本质。

3.关于象征性观点的注入

“用象征性解释宗教现象的人类学家中，较有代表的人物是格尔兹，他对象征概念的解释是：有些情况下，象征仅被用作某种明确的习惯性指示，在另外一些情况下，象征符号用来指作为观念载体的物、行为、事项、性质或关系。文化模式即象征符号体系或象征符号复合体”。在田野调查中，深刻地了解到村民会把希望寄托在对其生活有帮助和救助功能的诸多神灵上（包括天上、地上、地下），并把这些无形的神灵建构成他们信仰中的模型，如在仪式中村民会把这些神圣的理念、精神层面的东西付诸世俗世界来，通过一系列的象征性活动，使他们从现实世界走向理想世界。在做田野调查时发现，该地区村民大都相信世界有鬼、神存在，并通过各种民俗活动祭拜所崇信的神，这些神灵就是他们信仰中的象征模型。

4.民族音乐学的视角

近年来，民间音乐的研讨越来越重视用新的理念去阐释其文化内涵。民族音乐学的视角就是其重要的一种视角和方法。民族音乐学也是音乐人类学，是一门把音乐看作一种文化，而不单纯是一种艺术的学科。它把音乐放在整个文化当中去研究，既研究音乐的声音、概念、行为，也研究与此相关的各种文化现象。因此在田野调查时运用民族音乐学的研究角度，不仅关注乐班所演奏的音乐，而且更加关注音乐中人的行为、乐僧乐道的日常生活乃至他们的宗教观，以及在民俗仪式中村民的反映等与音乐相关的种种文化现象。

四、研讨对象

研讨地点是晋北的静乐县，研讨对象是本县城的儒、佛、道三教音乐。遵循民族音乐学的学科理念，将音乐形态与其生存背景融合起来做全面研究，从一个崭新的视角探讨三教音乐在民间的生存状况，以期获得对音乐事项的文化认同与文化阐释。

五、研讨意义

儒、佛、道三教音乐自汉代之后，便与民间音乐结下不解之缘，音乐中保存着古代民间音乐的许多精华。现存的民间音乐中保存着很多佛、道乐曲，一大批散落在民间。通过对这一地区佛、道庙乐班的研讨，以佛、道教音乐在民俗仪式中的生存状况及在民间的流传状况为媒介，以民间音乐中的佛、道曲为线索，弄清楚这些佛、道曲的传承关系非常必要。此外，静乐佛、道乐的韵腔、曲牌都靠口传心授，到近代由于种种原因导致许多乐曲失传，因此尽快地将散落的佛、道乐进行全面发掘、搜集、整理也势在必行。目前学术界尚未对该地区的民间佛、道乐班、民俗仪式及其所用音乐有过专题讨论，这是不得不面对的因没有学术积累而无所依托的困难之处，但也正是此次研讨的意义所在——通过对该地区佛、道乐班在民俗仪式中音乐现象，及其文化作用的研讨是有必要的，期望引发学术界对这一地区音乐文化的关注与探讨。

六、乐班的生存背景

以民间礼俗为主要活动对象的民间佛、道教礼仪乐班，他们信奉佛、道教，却不在寺庙，而以居士身份为乡民做音声法事为主要活动。由他们演奏的佛、道曲作为深入民间音乐的元素，折射着当地的文化痕迹，因此首要任务，当是剖析音乐所依附生存的土壤。

静乐是三晋文明发祥地之一。远在人类社会早期，汾水两岸水草繁茂、百鸟啁啾，就有先民生存。台骀治水、金鹅泊水、打通六度、泽布六社、河土返其宅、汾水归其壑的传说故事，至今流传在民间。到了春秋，作为县境前身的汾阳邑，在晋惠公继位之时，曾许汾水上游的此地城邑一百万亩封给大夫里克。战国时期已为兵家重镇，赵武灵王在天柱山西南筑城演练胡服骑射，留下“跨马林胡百战开，迄今谁识武灵台”的诗句。静乐西汉始置县，名汾阳县。隋大业四年更名为静乐县，其时县境繁荣，物茂粮丰。数千年后，静乐人民在这块土地上开拓发展、奋斗不息，创造了汾河流域文明与社会进步。

静乐县城位于晋西北汾河川，北依岑山，南座天柱山，东迎四棱山，西滨风神山。坐落于汾、碾河交流之东北三角地带，依山傍水，景色宜人。据清康熙《静乐县志》载，西晋永嘉年名为三堆县。相传古时候静遊、丰润、步六社、泊水一带曾为湖泽地带，有金鹅常从湖中飞出，落于鹅池（岑山）顶歇息。有术士认定此地为“金鹅穴地”，故名城池为“鹅城”。县衙设于城内西北宣化街，书院设在岑山半腰寺坡上，一直到清代，城内外庙坛多达40多座。

明《永乐大典》载，静乐地界“东至忻州石大桥界七十五里，南至交城镇城底界一百四十里，西至岚县社干沟界三十五里，北至朔州分水岭界一百四十里。县域沿至民国25年基本未变，大约为8600平方公里。”本县地貌从整体上来看，属于陆地山地形地貌，整个地形东北高，西南低，海拔高度介于1140-2421米之间，县境诸山均属云中山系与芦芽山系。全县沟壑密布，大小沟岔多达6300多条，以沟命名的村落就有18个之多。此外本县气候属北温带大陆性气候，春季干燥多风、光照充足，气温回升快，夏季雨量集中无酷热，秋季凉爽短暂，冬季漫长寒冷少霜。

静乐自古就有良好的音乐传统，起源于上古人民在狩猎劳作时对野兽动物的惊吓，利用石器互相击打而形成情绪表达，唉嚎呼叫跳跃等用节拍的音声传达。据县志记载“鼓吹乐这种音乐形式，于秦末汉初产生在山西静乐县，是避居楼烦以牧起家的班壹，出入游猎，以财雄边的一种器乐演奏形式。”这一乐种在汉代楼烦兴起之后，各个时代都在不断变化发展着，流传至今的静乐庙堂音乐是否与之有一定传承关系还有待考证。传统音乐与礼俗共生存，静乐庙堂音乐得以生存与繁衍的根基是民俗的传承，民俗是一个地区的文化积淀所在，县志曰：“宪州风气刚劲，民性质朴，务学力农，女修贞洁，躬井臼，固依然唐风之朴矣。近又有好古之士，力维大礼，婚始亲近，士农苦于耕读，乃若与人褒交，则倾倒肝膈，羞称套权；而效力公事，即殒躯不辞。丧诎佛事，祭崇神主，疾病不信巫师，斌斌乎似亦有修饰礼教之意，而冠礼无修举者，惜哉！”由此推知，古时本地佛、道乐就与民俗紧密相连，并传承发展至今。

静乐县境群山环绕，旧时地理位置、交通条件不甚便利。山峦阻隔使得信息相对闭塞，但另一方面也相对地保护了地方的传统。当地自然生态环境的恶劣、经济状况的滞后、现代化机械设备的缺乏等诸多因素，使人们对旧有习俗的依附依然存在，时至今日，乡村里仍沿习着一些过去遗留下来的习俗（生产习俗、生活习俗、岁时习俗、信仰习俗）。人们每年仍然按老传统办事，执行着老祖宗遗留下来的规矩，因此静乐文化传统得以生生不息延传下来，庙堂佛、道音乐也以民俗仪式为依托传承下来。

七、乐班的历史

佛、道教传入本县时间无考，但旧志及寺庙碑匾所载，静乐鹅城镇风神山“太平观”、丰润镇“净居寺”建于北魏年间，赤泥洼乡下马城村的“寿圣寺”、鹅城镇“西山寺”、城内岑山“宝峰寺”建于唐朝时期，大寺山“清居禅寺”、岑山寺坡底“天庆观”、儒林街“文庙”、天柱山“熙真观”建于宋代，永安镇“九曜寺”、黄华山“太子寺”建于金元时期，可知唐代以前静乐就有三教活动。寺庙僧尼、道侣每天都要诵经礼拜，而诵经必伴之以音乐，于是音乐成为僧道人的必修课。在寺庙内，僧、道人的宗教仪式有着相当统一而严格的规定，他们使用的音乐根据应用音乐的三种不同宗教仪式，分为课诵、焰口和水陆三类，属于寺庙音乐。宋代以后僧、道人除在寺庙内诵经，还会去民间组建乐班为村民做水陆会、放焰口等法事仪式（阳事道场给民间普安，打吉祥，消灾免难；阴事道场给亡人超度亡灵），佛、道曲逐渐成为服务民众生活的“宗教性”民间音乐。音声法事服务于乡民，也供养着乐僧、乐道。从历史资料来看，50年代以前，寺庙有40余处，忙于战乱，政府无暇顾及民间礼俗仪式，艺僧、艺道以此为生；60年代后，随着寺庙拆毁，僧、道人还俗，乐班活动被严令禁止，但并未因此而失传，而是以一种隐密的传承方式潜入民间。直到80年代以后，人们经济生活水平不断提高，越来越多的民俗活动重新返回庙堂，虽然它们以前被斥为封建迷信活动，现在看来，正是这些宗教仪式和民风民俗承载着传统民间音乐一路走到今天。乡村中与音乐相关的礼俗甚多，庙堂乐班做的礼俗有丧葬、打会、开光、放焰口、祭祀、斋醮礼仪等，庙堂音乐与这些礼俗一起得以传承下来。顺应村民的需求，重新组建庙堂乐班，庙堂音乐沿袭彻庵、续莲、本涛、本干、海成、觉祥、觉云、海严、昌俊、昌珍、昌盛、昌喜、昌月、昌静、湛天（维德）、寂嬴（金龙）、隆虎、隆凤、隆茂（亮维）、能慧（成新）、仁圆（佼佼）等方丈、住持和尚和广宁、老志、通玄、高远（胡明政）、宏贞（邢广清）、鼎贤（常志贤）、大龙（王玉龙）、罗中（王守中）、罗真（王应真）、三文（王耀文）、法庆（李红庆）、山军（赵胜军）等道人，这些老艺人的传承又活跃起来，并将儒、释、道音乐文化融合发展。

八、乐班艺人

静乐庙堂乐班的成员在不同的历史时期，赋予其不同的身份地位与经济来源。最初乐班成员是依附于寺庙生活的乐僧、乐道，平时生活于寺庙内，偶尔适应乡民的礼请，也会去民间做法事仪式。后来随着寺庙经济制度的解体，使依附于寺庙生活的乐僧、乐道流落到民间，成为半职业半农民化的仪式音乐人。静乐庙堂乐班的成员经历了一个从乐僧、乐道到乐艺人的转变过程，到如今，乐班成员既有着农民、又以曲艺为业的仪式执行人的双重身份。

至于静乐庙堂乐班，从何时创班，现在不得而知。仅从老艺人那儿挖掘得知佛教近代艺人的传人，每一代法号都称同样的字，“续、本、觉、昌、隆、能、仁”是近七代的法名；前四代均为禅院僧人，后三代是俗家弟子。道教近代艺人的传人，为正一龙虎派五十字法脉：守道明仁德，全真覆太和，至诚宣玉典，忠正演金科，冲汉通元蕴，高宏鼎大罗，三山愈兴板，福海涌洪波，穹隆扬妙法，宸宇振仙都。每一代法名都称同样的字，“高、宏、鼎、大、罗、三、山”是近七代的法名。

文革前乐班的编制一般由十四位艺僧、道组成，而今乐班由八至十一名艺人组成，在一些小型法事中，人甚至更少。其中坐坛经忏师起着重要的作用，主要负责念经做忏，筹办准备仪式所需用品，组织人员分配酬金酬物之类。其他成员则成为乐班固定人员。

从上表可以看出，乐班现在的成员编制为佛乐班十二人、道曲班十五人，由于人手不够，艺人除了演奏自己的乐器，几乎每个成员都念经兼带敲击其它法器。